历史论文的格式模板范文(汇总7篇)

历史论文的格式模板范文 第1篇

二、系统论

系统一词，起源于古希腊语，是部分合成整体的意思。现在认为奥地利理论生物学家是第一个将系统论做为一门科学来研究的。Bertalanffy强调，任何系统都是一个有机组合的整体，它不仅仅是系统各个部分的简单组合或机械相加。系统的整体功能是各个要素在单独状态下所没有的。同时认为，系统中各要素不是孤立地存在着，每个要素在系统中都处在一定的位置上，起着特定的作用。要素之间相互关联，构成了一个不可分割的整体。国内学者认为，旅游系统是一个开放的有机整体，每个因素都直接参与旅游活动，他们相互依靠，又相互制约包括客源市场系统、目的地系统、支持系统和出行系统四个部分。

三、协同论

协同论是对系统论的进一步衍生。从词源上分析，“协同”一词最早来源于古希腊，意为“协调合作”，德国斯图加特大学理论物理学教授哈肯指出：一个系统发生相变时，会因大量子系统的协同一致而引起宏观结构的质变，从而产生新的结构和功能。1976年，哈肯把“协同”理念加以明确并创立了一门新学科——“协同论”。哈肯所建立的协同论形成了一种基于开放系统的学科，专门研究系统内部子系统协同作用所形成的新整体的结构和特征，目的在于建立一种将复杂系统用普遍原理来处理的理念和方法。

四、旅游系统

旅游作为一个系统，它是旅游者通过旅游媒介到达旅游目地的旅游活动系统，它由四个要素组成：其一是旅游主体——旅游者；其二是旅游客体——旅游产品（广义）；其三是旅游媒介——旅游业，其四是贯穿主体、客体、媒体的旅游活动（指以一定的社会、经济、环境存在和发展为基础，由旅游主体、旅游客体和旅游媒介相互影响、相互作用所产生的现象和关系总和）。就旅游系统而言，应是以目的地为中心，再加上客源地和旅游媒介，三个子系统共同组成空间组织单元。因此我们可以定义旅游系统的概念，它是指直接参与旅游活动的各个子系统相互依托、相互制约形成的一个开放的有机整体。

五、历史文化街区系统

历史文化街区系统是城市旅游系统的重要组成部分，它与城市旅游系统互相作用，互相关系，是城市旅游系统发展的基础，就其个体而言，其发展只有适应于大环境，适合于大环境，促进大环境发展，才会有个体更好的发展契机。而城市旅游作为一个大系统，其发展也离不开包括旅游资源系统及各子系统的发展。各子系统协调发展，形成合力，才更有利于城市旅游的整体发展。

（一）客源市场系统历史文化街区子系统与城市旅游系统、旅游资源系统之间客源地相互统一，相互支持，他们之间有着共同的客源市场。客源市场是城市旅游系统的根本和基础，同时也是历史文化街区发展的根本和基础。城市旅游是一个整体，需要其内部各个子系统发挥共同的效用来吸引游客的到来，城市旅游的客源市场越大，各个子系统能获得的客源市场也就越大，而同时，各子系统客源市场的扩大，也会扩大城市旅游中各子系统的客源市场，从而扩大整个城市旅游的客源市场。他们是个体与整体的关系。

（二）出行系统出行系统是联系各子系统与客源地之间的桥梁，也是联系个子系统之间的纽带，是城市旅游客源流的承载体。城市旅游系统内客源地系统交叉协同决定了城市旅游出行系统在子系统中的共用协同。城市旅游通道系统是由各种各级的交通、通讯、营销及其相应的服务组成。城市旅游出行系统的交叉协同可以有效避免客流、物流、信息流等成本浪费，节约了城市旅游发展的成本。城市旅游出行系统的交叉协同要求城市内部要合理构建旅游出行系统，各子系统共同维护城市旅游出行系统畅通，实现旅游出行系统的无障碍化，使各子系统之间的客流、物流、信息流等流通顺畅，实现城市旅游各子系统包括历史文化街区系统的协同发展。

（三）支持系统支持系统包括组织机构、政策法规、科技、人力资源、安全等，都是城市旅游发展的保障。城市旅游各系统的良好运行，要有一个良好的旅游支持系统为城市旅游发展搭建一个平台。而历史文化街区作为城市旅游目的地系统中的一部分，同时也是重要的子系统，其支持系统与城市旅游之间的旅游支持系统在有一部分是共用的。城市的软硬环境支持系统，一方面既是城市旅游发展水平的体现，另一方面也是历史文化街区发展水平的体现。但由于城市旅游整体与历史文化街区个体行政隶属关系、管理观念、发展水平等不同，各自的旅游支持系统发展水平也不一样：历史文化街区作为子系统往往落后于城市旅游支持系统，城市旅游支持系统相对较为完善；历史文化街区个体的旅游支持系统依赖于城市旅游的发展，包含管理技术、基础设施、服务咨询等方面。

（四）目的地系统目的地系统是一个城市旅游发展所依赖的基础，是吸引游客前往的重要要素，它包括自身客源系统、旅游资源系统、设施和服务系统，其内部的协同发展是系统良好运作的前提。历史文化街区系统是旅游资源系统中的一部分，承载着城市的历史与文化，体现着城市发展的脉络，也担负着城市发展见证者的责任，因此历史文化街区应更多地从文化及其担负历史见证功能的角度与城市旅游系统复合协同，促进系统的整体发展同时，更是促进自身的发展。

历史论文的格式模板范文 第2篇

我们将人类视觉文化的历史范型，概括为三种图式，这就是图腾(totem)、图像和仿像(Simulacrum)。其特征见下表：

原始的

古典的

现代的（后现代）

石器、彩陶

金属、机械

光、电传播

信息方式

面对面

印刷、书写媒介

机械复制

镜像期

照相、摄影

主要艺术形式

崇拜物、仪式

绘画、雕塑等

照片、电影、电视

形象特征

视觉文化图像类型的第一种范型是图腾。关于图腾的研究成果是20世纪人类学取得的重大的理论成果之一。图腾是原始人普遍存在的一种原始信仰，图腾逐渐演化为一种原始的意识形态，它深入到原始人生活的方方面面，影响人类文化创造极其深远，它是原始文化的基础，构成现代人文化的原型。

图腾文化的产生与发展是人类视觉文化的必然表现。当人类把视觉的造型与原始的信仰结合在一起的时候，图腾就产生了。人用双眼来观看世界，又用眼睛来进行造型。他们对观察的世界进行思考，他们不仅神化了自己的眼睛的功能，而且神化自己观察得来的形象。举个例子，公元1722年，某荷兰的总督于复活节之日偶尔来到位于玻里尼西亚海域东端的一个孤岛，该孤岛有175平方公里，人口约一千左右，他宣布该岛为复活节岛。他被岛上一排排昂首远视天外的巨人石像群所惊呆了。1978年考古学又有新的发现，这些高达21米，重几十吨的石像，原来都曾镶嵌着由白色的珊瑚石和红色的火山熔岩制成的眼睛来审视这个世界。无独有偶，在中国东北属红山文化遗址中所出土的原始女神像，彩陶雕塑的面庞上，也镶嵌着玉片制成的眼睛，至今仍发着光彩。这是原始社会，对眼睛有灵性的一种崇拜的象征。图腾面具，在原始文化中是经常使用的，在四川成都三星堆发现的巨大青铜面具，双眼作圆柱状，令人不解。实际上，也是对人的视觉能力的一种符号的夸张。在北美洲印地安人的面具上，我们也看到这种突出的“千里眼”。列维-斯特劳斯在他的《面具的奥秘》中说：“面具上眼睛的特殊形式表明它们具有超人的视力。”人们不仅能看到眼前存在的世界，更重要的是还能看到那隐蔽的神秘的世界。这是人们图腾艺术中对眼睛功能的神化。原始人常常用眼睛的幻视，来建立自己的神秘主义的信仰。图腾的制作和使用就是人类这种视觉能力的表现。人们把自己的信仰、恐惧、渴望和沉醉，都付予给图腾来表现。让图腾发挥出维护社会、生存、信仰的强大功能。在古代神话传说中，保存着眼睛巨大的符号象征作用。埃及有个神话故事说，太阳神何露斯(Horus)的月亮眼在和混乱与不育之神塞特(Set)的战斗中被戳瞎，后又恢复正常。正是由于有了这一传说，人们才常常佩戴绘有何露斯之眼的护身符来保护自己。埃及人还在墓碑上雕刻或画上眼睛来保护死者在另一个世界的生活。希腊神话中描述了一族独眼巨人，他们中也有人偶而长着两只眼，波吕斐摩斯是其中最著名的。阿耳戈斯长有一百只眼睛，但在死时，赫拉把它安在了孔雀尾上。在中国神话传说中，烛龙为钟山之神，他闭上眼睛黑夜便降临，睁开眼睛白天即出现。开天辟地的创造大神“开目为昼，闭目为夜。”舜帝则长着“重瞳”，传说项羽是舜的子孙，史记上记载他也是“重瞳”。怪物饕饕最早也是以双眼的形象，被装饰在青铜器的素面上。神话人物“孙悟空”，则有着可以视魔的“火眼金睛”。在印度神话中，湿婆的第三只眼能喷出毁灭一切的烈火，它通常竖着长在前额的中心。在佛教的艺术中，第三只眼意味着慧眼，是精神感知的象征。开慧眼者具有非凡的洞察力。神话中对眼睛的描绘是对人视力的歌颂。

神话对视觉的表现，具有一种原型的作用，人眼中的世界和人对视觉形象的创造都是与人的生存密不可分的。图腾就是这种视觉文化的最早出现的形式。“图腾”英文作“totem”，本为北美印第安阿尔冈金(Algonkintribe)部落奥其华（Ojibwa）方言“奥图特曼”（ototeman）的译音。对图腾含义的研究有多种说法：

图腾基本上是用来指一种信仰和习俗之体系，它具有存在于群体（通常是嗣系群）和某一类实物（通常是指某种动物或植物）之间的神秘或祭仪关系。此类关系的承认可以采取多种方式。普遍说来它是表示现在：（甲）、遵守禁令－－“禁忌”，例如禁止伤害与图腾有关的动植物；（乙）、对亲属关系的信仰－－相信群体成员乃是某一神秘图腾祖先之后裔，或者说他们和某一种动植物是“兄弟”。此种关系的其他表示方法可能是：（甲）、利用图腾作为群体象征；相信群体成员之“保护者”；自认有分担使图腾种属兴旺的“增加仪礼(increaserites)之义务等。[1]

过去认为图腾仅是北美印第安人的信仰。经过人类学家的研究现在认为，人类原始社会都曾经历了一个图腾崇拜的阶段。有的学者认为，我国古汉语中的“饕餮”一词，音义与图腾一致，中国古代的饕餮文化就是一种图腾文化。在现代中国，是严复把“totem”一词最早译成中文的“图腾”，（见1903年译英人甄克思的《社会通诠》一书）可谓甚得其神似。因为，图腾文化的存在方式，就是建立在一种“图”的基础之上。神圣的信仰，必须通过视觉的图像来加以表现。所以，图腾时代，人们把图像装饰在岩壁上，涂绘在彩陶中，刻画在人体上。原始人用石头做成图腾灵物佩戴在身上，以求好运；用木头或石头做成巨大的图腾柱，树立在社区或祭台，给人以威严。图腾理论的发展给原始文化的研究带来极大的便利，过去，人们对岩画、洞穴壁画特征的图像无法认识，对原始彩陶神秘图案、青铜纹饰神秘的内涵无法理解，借图腾理论，我们便可以进行视觉文化的分析了。

在图腾理论的研究中，一些人类学家，比较早注意到图腾中视觉图像的意义。法国人类学家雷纳克（S·Reinach）在1900年出版的《图腾崇拜的规则》中，对图腾崇拜的内涵作过几点归纳，其中就有：“许多民族在他们的旗帜和武器上用动物的形象作标志；而人则把图腾动物的图形或描绘或用鲸墨（tattooed）的方法画在自己身上。”弗雷泽在《图腾与外婚制》中把图腾归为三种：民族图腾、性图腾、个人图腾。弗洛伊德在谈到图腾的起源时，把有关图腾起源的观点分为三大类：唯名论的、社会学的、心理学的。从视觉文化的角度对图腾意识形态的存在方式进行划分，可以分成三个形式，（一）、是具像的，这种图像包括动物、植物或其它的一些人们视野中可以直接观察的事物，原始人在信仰中把其视为图腾。如古埃及人原有三十六个城邦，每个城邦都有一图腾旗帜，画着牝牛、胡狼、鳄鱼、狒狒、蛇、蜜蜂等。霍维特在东南澳洲的部落中收集到500多种图腾的名字，除了植物和动物的名字外，还有一些自然景物，如风雨、云电、日月、水火等。（二）、是抽象的，如图案、花纹、花边装饰等。在中国的彩陶文化中，普通存在着图腾文化的背景，仰韶文化中的人面鱼纹，马家窑文化中的蛙纹，大汶口文化中的花纹，东夷文化中的拟鸟纹，都是古代氏族部落的图腾标志。（三）、是符号的，符号指已不大能看出具体指代的实体是什么，完全变成了一种符码，如中国古代一些至今尚未释读出来的族徽文字，其中有许多是古代民族部落的图腾标记。法国著名人类学家涂尔干在《宗教生活的基本形式》一书中就分析了“作为名字和标记的图腾”。[2]中国人的姓、其义为“女生”，许多姓氏是来源于图腾的。如有来源于动物的如马、牛、熊，有来源于植物的如李、桃、杨等。当然，无论是具像的，还是抽象的、符号的图腾，实际上都有符号的功能。图腾形象是可视的，其所指却是另一个看不见的神秘的实体。这就是，图腾信仰的心理基础。我在拙作《灵感思维与原始文化》一书中，曾提出一个理论假设，图腾信仰起源于灵感思维，[3]是和另一个超现实的神秘的灵力交通的结果。这种灵力，在不同的历史阶段和民族和个体的信仰中，可以转化为灵力、灵气、灵魂、神灵。原始人视其为“玛纳”，往往通过灵巫来与之交通。而灵巫则有观看神秘灵力的能力。在一定的图腾仪式上，原始人在舞蹈和药酒的作用下，有时可以产生幻视的能力。在理性的时代，被哲学家归纳为艺术创作的“灵感说”，艺术创作成了神性的着魔，是在迷狂中，去聆听神的诏语或在代神说话。在纯理性者的笔下，灵感则失去了神秘的意义，把其还原为经过刻苦努力追求后所得到的突然顿悟的奖赏。

图腾时代，人类思维还处在主客不分的状态，艺术尚处在混融中，一切都是图腾崇拜的结果。人们便在一切可视的形象上打上图腾的烙印。他们相信“万物有灵”，原始思维还是“前逻辑”的，或“神话象征”[4]的，各种灵性力量可以产生超现实的作用，所以图腾信仰的时代多巫术和禁忌。这一切均通过一定的操作仪式发挥其效用。因此，图腾信仰中，有一个可视的图形的世界，但图形只不过是代表另一种实体力量的符号，人们的脑子中还有一个不可视的神秘的幻像世界。幻像世界是与人类创造的可视的符号世界，通过互文性所支撑起来的。人通过视觉与形象符号的全接触，来和其幻像打交道。这种幻觉是人类心理的原型，一切恐惧、、激情、创造，都深深扎根在此深层结构之中。

支撑图腾意识形态的是图像，或者说，图腾信仰就是图像，因为没有图像就不存在图腾了。例如，图腾仪式，参加者既是表演者，又是观看者，同时又是体验者，超现实的力量就是来源于身体和视觉的体验。这种图腾意识形态所形成的观念，还是美感经验的基础，维柯在《新科学》中称之为“诗性的智慧”，构成了人们所呼唤的“精神的家园”，是“存在”之根。在人类理性还未觉醒的情况下，人们生活在视觉的图像中，图像决定一切，甚至作为言说着的神话，都是叙述着神灵们形象性的故事。

从中国的汉字“美”与“醜”的字源上分析，美感经验源于图腾的意识形态。为什么“大人”们头上戴着羊的图腾的面具就可视为美？为什么戴着另一种魌头面具就称为“丑”？历史的根源都深扎在民族图腾时代的历史之中了[5]。从古希腊看，悲剧和喜剧，都与纪念酒神的狄俄尼索斯的仪式有关。那时的希腊人也戴羊的面具，有“牧羊之歌”的仪式。中国和古希腊在图腾时代的精神是相通的。图腾奠定了人类的文化的原型结构，而且还预示了以后人类所有的古典艺术的形式。只是在图腾时代并不能称之为艺术，艺术是在艺术观念形成中才独立出来的，是社会分工和分化的结果。

中国肯定是一个图腾最发达的国家。《山海经》中记载着，四方各地各种怪异的图腾神灵。不仅彩陶文化有广阔的图腾背景，而且，青铜器上的以饕餮为代表的各种怪物，都是以其“铸鼎像物，使民知神奸”发挥着其意识形态的文化功能。法国艺术史家雷奈·格鲁塞分析中国青铜器的装饰时说：

另一古典题材是“饕餮”。这是一个只有巨头而无显著身形的怪物，好似印度艺术中的“克尔提木卡”（krirtimukha），或哥伦布以前中美洲的某些怪头。在周代铜器表面上，我们将看到，遍布有“饕餮”的各部器官－－图钉般凸出的眼睛，中间突起鼻梁以及几何形螺旋纹的双角－－仿佛这一怪物从器物中潜出，略现形踪，一瞥即逝。[6]

他认为，“饕餮”的怪兽头在中国美术品上广泛流行了逾20个世纪，它实际上就是那个时代经常萦绕在人心头的神秘怪物的幻像化。传说中中国西部黄帝部落的图腾是龙，东部夷人部落的图腾是凤，龙凤文化在今天仍在起着作用，虽然有些人写了不少著作来探讨龙凤的起源，企图揭示这一中华民族图腾的实物象征，结果总是令人生疑的。龙凤本是源于图腾时代民族精神的象征符号，怎么能找到最原始的实物呢？实物倒应该看成图腾命名的产物。本来世间的存在物是没有名子的，正是图腾时代的命名而使事物有了自己的名字，有了名字，就有了特征，使其从神秘的世界里涌现。

总之，图腾是视觉文化中最原始的范型。它靠各种图像和符号形成一种图腾的意识形态，是人类最原始的神性智慧，它不仅在原始社会发生着各种功能，而且孕育了不同的艺术形式。图腾是与不发达的原始社会相适应的，通过石器、彩陶技术等表现出来，其交流方式是面对面口头表演的仪式，图像指向的是一个神秘不可知的“灵力”，使其包含了向形而上学神性发展的维度。借用拉康“镜像期”的理论，这时人类还只能在水边或陶盆的水中照见自己的朦胧的影子，自我意识还没觉醒，只能把希望寄托给图腾崇拜物。但图腾崇拜的形式中，已经包含形象创造、情感体验、文字创造、绘画雕塑等造型艺术的萌芽；也包涵社会组织结构，逻辑分类等现性精神的胚胎。

视觉文化类型的第二种范型是图像。广义上讲图像是人眼睛的功能，人在观看一个事物，就把那个事物的形象塑造出来了。从狭义上理解，图像是一种造型，是人按美的规律来建造。图像造型的历史与人的历史一样悠久，但真正的图像艺术的产生是人类从混沌的，主客不分的图腾意识形态迈向理性精神时代的产物。当图像造型的意义不在为了神灵而仅为自身的时候，真正意义上的图像艺术便诞生了。但艺术家还是喜欢在艺术作品中去发现内在的生命并赋予以灵气或精神内涵的象征。

日本著名视觉信息设计师，神户艺术工科大学教授杉浦康平在《造型的诞生》一书中，对图像造型作了探讨，他说：“查‘造型’一词，它的解释为通过五官感觉捕捉到的物体形态，并说是‘显露于外表的姿态、外形’和‘一定的形式’从‘五官感觉’一词可见，她和感觉关系尤为密切”。[7]造型含有被大量生产出的，一定形式规范的，被固化了的东西之意。图像的产生，看似简单，实际上是一个繁复无边的过程，“它潜存于民族文化深层意象之中，难以用语言来表达，却折射着社会文化衍进的错综迷离的关系。”简单理解图像是通过感官来创造形状姿态，或者是通过五官感觉捕捉到物体形态，深入追溯图像产生的渊源，我们可以发现人类在与大自然及整个宇宙的接触中不断创造出令人眼花缭乱、千姿百态，孕育着生命力的种种图像形态。文字、图画、雕塑、，建筑，宗教崇拜的图像，人类幻想物的图像，……图像与人类的生存息息相关，与历史社会的发展，人类文明的进步绵绵相连，人类的智慧所产生的想像力瞬间创造了令人叹为观止的图像世界。潜在于民族文化深层意象中而难于用语言表达的心理活动，可以形成图像展现在人们眼前。杉浦康平根据自己对西方图像造型，特别是东方图像造型的研究后认为，造型渊源于人的“生命记忆”，一个图像之所以能引起众多人的共同的体验，源于民族的集体无意识。同时，图像又与人体的结构密不可分，正是人体的结构，构成了图像造型的哲学基础。

造型的悠久的历史是一个巨大的无底洞，对其的探讨在图像转型后引起了重视，但还没有建立起一门规范的知识体系。过去人们对造型的理解仅限制于图像这是狭窄的。图像转型后的理论家把图像追溯到语言符号的书写的可视的材料痕迹上，将语言以语言为中心的模式边缘化。维特根斯坦的哲学是从一种“图像理论”开始的，最后以圣像破坏的出现而告终；胡塞尔的现象学区分出“想象与图像意识”，并作了现象学的还原分析；萨特在《想象心理学》中对想象的现象学分析，梅罗·庞蒂对视觉与心灵的知觉现象学的分析都是重要的。但到目前为止，视觉的造型的机制和作用，还是没有搞清楚。我们不知道图像和语言之间究竟有什么关系。

按我们的理解，图像是人生存的主要方式。世界便是以图像的方式呈现在我们的面前，世界是一种图像，它总出现在我们的视觉中。呈现在我们视觉中的图像有一种实体，这就是物的形象界，人类最初掌握世界就是以形象的方式。这是一个基础，也是一切图像艺术的本源。不可设想一个没有图像的世界的存在。人类观看世界，并要复制这个观看中的世界。人类经过了无数个世纪的努力，才有可能真实的复制这个观看中的世界，如现实主义的产生并逐渐占据主导地位。当然问题还不仅是这样简单，人类文化中一直有一种心理主义的冲动，他们把自己眼中的图像看成人的视知觉的表现，外在的图像，如光和色彩等，离不开人的视觉的生理和心理的过程，如“格式塔”心理学的视知觉理论。外在世界只是人的直觉和内在情感的表现。如克罗齐的直觉说美学。这样所表现的图像就不再是一个实体的样子，而是一种意志和表象的世界，是一个虚构的图像。这便构成了图像的历史类型和风格。人类的图像史就是人类的一部生存状态的历史。

为了防止讨论问题的漫无边界，我们先予设一个边界。我们暂不讨论眼睛中的图像，而仅讨论人创造的图像。人创造的图像，在一定意义上来看，就是人创造想像及其外化的艺术作品。艺术首先是一个人的创造物，其必须是形象的。和传统的观点相反，我们从对原始图像的研究中可以明显的看出，越往历史的发生期，[i]图像越是简约的和符号象征的。黑格尔把人类最早的艺术称为“艺术前的艺术”，今天我们把这种艺术称之为原始艺术。黑格尔时代考古学还不发达，他还不知道人类3万年前的洞穴壁画，今天我们对艺术的了解要大大超过黑格尔时代。我们认为，人类的图像的发展经历了三个阶段：原始的图像、实体的图像、解体的图像。

首先谈原始的图像。实际上，人类生产图像的能力，决不仅仅局限于摹仿自然，图像既然是人眼中的图像，它决不能离开人的视觉能力和心理能力。原始人常常把梦中的图像与记忆中的图像相混。列维—布留尔说：“图像的实在同样就是原型的实在。”“肖像就是原型”。[8]亚里士多德说：“即使没有现实的和可能的感觉，想象依然可以发生，例如梦中见物。”梦中的物和记忆中的东西就是一种图像。人类学家对原始的图像进行了种种解说，但其神秘性依然如故。

原始图像的典型代表是洞穴壁画。这种制造于1—3万年前的图像是一种线条的轮廓画，往往在洞穴的深处，重复刻画着种种动物，有的还涂上了颜色，如西班牙的阿尔米拉洞穴壁画中的野牛动物。尽管艺术史家曾用巫术说来论述这些原始图像的意义，但其造型的手法则是模仿实体的动物。这些艺术之所以今天仍有巨大的生命力，可以给人以美感，正是得力于其造型的逼真和象征的意义。在原始摹仿的作品中，因形象的相似是可以发生巫术作用的。还有遍布世界各地的岩画图像。尽管各种族之间存在着文化差异，但人类图像造型的能力则是相似的。如中国福建的花山岩画、云南沧源岩画、连云港的将军崖岩画。岩画的图像可以看成人对视觉表现的抽象形式，如把正面的人刻画成“大”的形象，或者把人的上体提炼成一个三角形。这种原始图像的制作，由于受到制作材料的限制，人类只能用符号的形式来表现。人们认为这种抽象的象征符号，实际上已开文字的先河。其在二维的平面，再现了三维空间中的事物。从透视法看，人是按自己的理解来造图像，他们会把一个侧面只能看到两条腿的牛画成四条腿，因为按人们当时的理解，牛的确有四条腿。古代埃及人的图像，也是按人对事物的理解来表现的。在埃及的绘画中，一个正面观看的大眼可以画在一个侧面的形象上。埃及人所画的方形的池塘，好像是从飞机上看下去的样子，树木是侧躺在池塘边上的。埃及人可能已经掌握了透视法，但他们很少使用。这种透视在中国青铜器的装饰纹样上也能见到，如刻画的两匹马拉的车，马好像是背对背躺在那儿的。

再谈实体的图像。真正属于现代的图像是在古希腊时期出现的，它与希腊科学精神的产生同步，希腊人也用线条来描绘图像，但希腊人把数学和比例看作美的基础，并确认自己找到了美的比例，如黄金分割法则。所以希腊的图画和造型，都是现实主义的杰作，其表现的人和事，以酷似现实而获得永恒的魅力。柏拉图说：“图画是外形的模仿”，“经过视觉产生”。亚里士多德说：“我们喜欢看惟妙惟肖的图像”。[9]尽管古希腊雕塑和绘画仍表现神灵的世界，但他们看上去更象人的世界。神的世界是人的形象摹仿的表现。与此相联系，在希腊艺术的摹仿说盛行。尽管对摹仿的解释存在着不同。德谟克利特要摹仿动物的行为，柏拉图要摹仿理念，亚里士多德要摹仿现实的人和事。这正说明希腊人是把世界看成真实的，摹仿是有实体的。这是西方人的信念也是其两千年来图像造型的基础。希腊艺术要求摹仿出物体图像在三维空间中的立体感，便成为欧洲人一个多世纪的追求目标。他们调动了光学、形体学、透视学、色彩学等多种科学知识了追求这一目标。从文艺复兴到十九世纪达到了高潮。我们在英国文化史家巴克森德尔的著作《意图的模式》中可以看到他对这段历史的追溯。达·芬奇、拉斐尔、安格尔、的作品是其理想的范式。达·芬奇的解剖学手稿，至今仍散发着理性主义的精神。这种图像以西洋的油画为代表。油画干得慢，便可以使画家精心修改摹仿。西洋画还使用明暗和阴影，使二维画面现出三维的视觉图像效果。达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》为他赢得了不朽的声誉。这种造型在摄影发明以后得到历史性的突破。摄影借助感光材料的科学，可以把瞬间的图像定型化并逼真的表现出来，实现了人类多少个世纪的梦想，时光中的图像可以在一瞬间定格在一张画面上。这结束了现实主义一统天下的历史，画家突然领悟到，绘画的价值不在精细的摹仿现实，即使画家有再精巧的技法也难与摄影术相竞争，于是人们反而去创造另一种抽象的、符号的、或象征的绘画形式。绘画不在以肖似才获得价值。而是以表现情感为评价目标。现代主义艺术开始登场。图像艺术经历了又一次转变。

再谈解体的图像。解体的图像是现代主义艺术的形式。现代主义扎根在浪漫主义艺术中。浪漫主义中的张扬主体，使个望得以无限伸张，对精确摹仿现实形象的审美趣味的消失，使艺术家转身去描写一个混乱的、解体的、散在的、破碎的图像。欧洲人一千年来追求的目标被公然放弃了，艺术图像以怪异的和丑怪的形式涌现。摄影机代替了古典艺术家的眼睛，现代艺术家在眼睛后面加上了自己的感官，感官后又隐匿着各种欲望。克罗齐说：“艺术即幻象或直觉”，贝尔说：“艺术是有意味的形式”。现代主义艺术出现以后，艺术图像便摆脱了古典的束缚，而走向一种解放。其代表作家如马蒂斯、_、康定斯基、达利等。从某种意义上看，现代主义的图像模式，是向原始艺术的复归，他们借用原始的表现技法，使绘画回归到平面上去，符号化、抽象化、简约化，以表现我们现代人面临的极其艰难的生存状态。图像中实体的世界在消失，涌现的则是每个画家图像所表现的各种复杂的情感。生存的艰难和存在的荒诞，破碎的世界，成为艺术图像呈现的内容。艺术形式走向解体，给我们以新奇和怪异的刺激，理论家提倡艺术形式的陌生化以便给视知觉更多感受的时间去领悟图像后面的世界。

中国的图像造型和西方比有许多不同，显示了本民族的特征。如青铜器的造型，其奇特的形体就有着复杂的象征意义，三足的鬹和鼎都起源于鸟的拟形，其既实用又优美。青铜器上的装饰的物象和抽象的符号及图案，表现了那个时代人们的意识形态的信仰，使现代人都产生一种神秘的崇高感。有理由认为屈原的时代，在祖庙和祠堂里，墙壁上画着各种神怪的图像，屈原的名作《天问》就是对图像内容所作的呵问。走出图腾意识形态的束缚以后，中国的传统绘画在向自然的镜像阶段发展。人们建立了一种“比德”的审美观，使自然物，如山水、花鸟、虫鱼，成了人精神的象征。道家审美理想的艺术化，使中国古代绘画在一个诗性的智慧里发展。始终没有走向源于希腊的那种造型中的理性主义精神。汉代坟墓中的汉画像石图像，因质料的不易腐朽而保存下来，成为反映那个时代的画卷。中国人的民族精神的原型可以从汉代的图像中找到。敦煌的壁画，以神秘的精神和绚丽的色彩表现了中外文化交流的历史历程。它把西域和佛教的图像艺术传入中国，给中国的图像制作产生极大的影响。东方造型中的内在心灵图像的表现是西方所没有的。科学精神使西方人在光学下生成的“望远镜”和“显微镜”的作用下，极大的延伸了人的有限的视觉，使视觉延伸到一个宏观的宇宙和微观的粒子的世界，而使世界在人面前呈现一个奇异的造型。而东方的如印度的瑜珈和中国的禅观，以及藏传佛教中的信仰，使人在自我修炼中，内视到宇宙在人的心灵中的图像，中国神秘的太极图和印度文化中千变万化的曼荼罗（Mandala），同样是达到领悟宇宙本质的最神奇的象征图像。伟大的心理学家荣格领悟到曼荼罗的深刻含义和东方文化的魅力，毕生致力于东方造型艺术的研究并分析其集体无意识的根源，对东西方的相互理解做出了自己的贡献。[10]而中国的绘画，走者和西方不同的道路。它基本上是以线描为主，不讲明暗也无阴影。线可以表现情感，却是极抽象符号化的。中国传统国画基本精神原在道家，讲究“道法自然”、“天人合一”。中国的山水画很发达，描绘的都是自然的优美，人则以很小的篇幅，出现在山水之间。与文人画相比，民间的图像则是市俗的，它源于民间的，总以某种象征符号的图像，来表达人民群众对美好理想的追求。

总之，图像阶段是视觉文化的最重要的阶段，这阶段是与人类金属的发现，机械的制造相适应的，人们创造了文字，开始了绘画雕塑等的创作。镜子是此阶段的象征物，在镜子中人以一个虚幻的实体而存在于自身之外，追求外形的相似就成为理性精神的一个伟大的追求目标。人们把创造的视觉形象看成是一种实像，是一种客观真实的存在。在理论上则以摹仿论、镜子论、现实主义、唯物主义的形式出现。但真实的客体，仅以其外在的形象存在于画家的艺术技巧中，人们复制的艺术形象越接近现实中的真实，人越失去人自身。除了表现高超的艺术技巧外，人的灵魂则隐蔽了。现代艺术的崛起才找回了艺术的精神支柱。图像呈现的仅仅是人类痛苦心灵的一个幻觉，潜意识欲望的一个表象。

视觉文化的第三种类型是仿像。仿像文化的形成并成为主导性的文化，是现代文化区别古典文化的一个时代性的标志。仿像文化的形成、批判与反思，是随着现代科技的发展，对人类传播媒介引发革命性后果的产物。仿像社会，是靠机械复制、广告宣传、媒体传播，消费幻像等支撑起来的。

历史论文的格式模板范文 第3篇

（一）基本心理素质。

基本心理素质包括认知品质、情绪控制、意志品质、自我意识四个方面。其中认知品质是指稳定持久的注意力、快速准确的感知力、深刻的思维力、持久准确的记忆力、准确的语言理解和表达能力。情绪控制是指心境、激情、应激的控制能力。意志品质是指意志的自觉性、果断性、坚韧性、自制力、独立自主性以及勇敢、顽强、勤奋、耐劳等品质。自我意识是指准确的自我认识、自我评价、自我体验、严格的自我监督和自我控制等。

（二）人格特质。

本研究运用16PF的16项人格特质进行了问卷调查，请被调查者在两个性质相反的人格特质中按照1-10分的标准选择优秀人民警察应具备的分值，结果表明，在16项人格特质中，平均分数在8分以上的有4项，对应的人格特征分别是聪慧、富有才识，情绪稳定，有恒负责，自律严谨；平均分数在4分以下的有4项，对应的人格特征分别是理智、注重实际，现实、合乎成规，安详沉着、有自信心，心平气和。由此概括出警察职业人格特质包括：责任感、严谨自律、理智现实、自信心、稳定性。

（三）社会心理素质。

警察职业心理素质除了包括基本心理素质和人格特质外，还包括社会心理品质。通过对警察开放性问题的调查，归纳出警察社会心理素质应包括以下内容：压力应对能力、人际沟通能力、心理调适能力、团队协作能力、环境适应能力。

（四）专业能力。

鉴于警察职业的特殊性，警察职业心理素质还应包括专业知识能力。

专业知识能力包含的内容很多，其中与心理学密切相关的是专业的心理分析能力，即犯罪心理分析能力。这一能力的培养对于侦查学专业的学生来讲尤为重要。

二、警察院校心理学课程中警察职业心理素质的培养

警察院校学生职业心理素质的培养有课内培养和课外培养两种方式，其中依托心理学相关课程培养警察职业心理素质是当前最主要的方式。

（一）普通心理学课程中警察职业心理素质的培养。

普通心理学在讲授心理学基础知识的同时应与警察职业心理素质训练相结合，突出普通心理学在训练学生心理素质过程中的特色和优势，着重培训学生优良的认知品质。训练内容包括：稳定持久的注意力，即注意力要保持足够的稳定性、持久性，同时又有良好的注意转移和分配能力；快速准确的感知能力，即对感知对象识别要快、把握细节要准、理解要准确；灵敏深刻的思维能力，即思维要活跃、灵活、富有创造性；持久深刻的记忆能力，即记忆要快、保持要持久、提取要迅速；准确的言语理解和表达能力，即对书面语言和口头语言的理解和表达要及时、准确。

（二）犯罪心理学课程中警察职业心理素质的培养。

犯罪心理学课程主要培养学生的犯罪心理分析能力。所谓犯罪心理分析能力，是指学生依据犯罪心理与犯罪行为表现的内在联系，借助犯罪现场遗留痕迹再现犯罪嫌疑人的犯罪心理状态，分析犯罪嫌疑人的人格特征和社会背景，并制作犯罪心理画像的能力。它包括依据现场行为痕迹分析心理痕迹的能力，依据现场遗留物、损失物分析心理痕迹的能力，依据现场犯罪人作案手段及技能分析心理痕迹的能力，依据综合现场所有条件分析心理痕迹的能力，掌握建构犯罪现场心理痕迹档案库的业务技能和依据现场心理痕迹制作犯罪心理画像报告的业务技能等。

（三）警察心理健康课程中警察职业心理素质的培养。

警察心理健康课程培养的职业心理素质主要包括：情绪控制能力、优良的意志品质、准确的自我意识、职业人格特质及社会心理素质。情绪控制能力的培养主要包括具体情绪的控制，强化对情绪的关注、引导与调节，培养健康的情绪，保持情绪的稳定与适度。优良的意志品质和职业人格特质主要培养学生的服从性、纪律性、勇敢、责任等心理品质。准确的自我意识包括对于生理状况、心理特征及人际关系的自我认识、自我体验和自我控制。社会心理素质的培养主要通过课程中的人际关系心理、心理应激、常见的心理问题和心理疾病、心理行为训练等内容展开，培养学生的人际适应能力、挫折及危机应对能力、适应能力、自我诊断和修复能力及团体协作能力。

三、文化历史活动理论视角下学生警察职业心理素质培养方法的探索

如上所述，在心理学相关课程中进行心理素质培养是警察职业心理素质培养的主要方式。传统的灌输式教学方法对心理素质的培养是低效的。文化历史活动理论的基本观点为我们探索和发展警察职业心理素质培养方法提供了理论依据。文化历史活动理论在论及心理素质的形成上有如下几个基本观点：首先，实践活动是主体心理素质形成的源泉；其次，内化是心理素质形成的基本机制；再次，参与实践共同体是主体心理素质形成的必要条件。由此可见，通过实践体验、行为内化、实践共同体活动等途径才能真正培养心理素质。

（一）实践体验———体验式教学法在警察职业心理素质培养中的应用。

维果茨基认为：“人的心理活动的变化与他的实践活动的变化是同步的。”因此，文化历史活动理论特别强调人的活动在心理素质培养中的根本性作用，认为活动是人的心理素质形成和发展的根本原因。活动之所以是塑造人的心理素质的根本方法，是因为人在活动过程中，既有外部实践活动又有主体精神活动，既能培养人的内在心理品质又能涵盖外在的适应性品质。活动是一种创造性的建构行为，它具有开放性的过程和结果，可以根据不同的培养对象选择不同的活动。鉴于活动的重要性，我们将体验式教学法引入警察职业心理素质培养中，让学生在活动中通过亲身经历来获得具有个体独特性的认知和感悟。体验式教学还强调人的全面发展，即体验式教学在培养目标上不仅仅注重知识的培养，更注重学生人格的完善和社会性发展。

（二）行为内化———拓展性心理训练在警察职业心理素质培养中的应用。

文化历史活动理论认为，内化是人的外部实践活动向内部精神活动的过渡，通过内化，个体才能形成新的心理品质并通过习惯表现出来。在心理素质的形成中，内化按照如下模式进行：自我认识（激发动机）———策略导行（具体行动）———反思内化（归纳总结）———形成品质（达到目的）。遵循内化的观点，可通过拓展性心理行为训练，从上述四个方面引导学生，从而真正达到学生心理素质的提升。拓展性心理行为训练是针对警察的职业特点和心理特点进行的一种心理行为训练课程。首先，通过此项训练，学生要学会了解自己，形成正确的自我评价，激发改变或者提升的动机；其次，通过具体的行为训练，提高学生观察、记忆、理解、推理、判断、随机应变以及抗挫折等能力；再次，训练后及时引导学生归纳总结，达到战胜心理恐惧、增强敢为精神、激发心理潜能、锤炼坚强意志的目的；最终，发展健全的人格和良好的个性心理品质。

（三）参与实践共同体活动———团体心理训练方法在警察职业心理素质培养中的应用。

文化历史活动理论认为，个体心理发展需要以具体的实践共同体作为依托，因为实践共同体是真实的学习情境，在其中，成员可以获得身份认同，获得归属感、信任感，从而为个体提供积极的心理气氛，更好地激发个体的动机和潜能，促进成员认知、情绪、意志、自我意识、人格、人际关系等方面的发展。为了创建目的明确的实践共同体，可将团体心理训练方式引入警察职业心理素质的培养。团体心理训练是通过团体内人际交互作用，促使个体在交往中通过观察、学习、体验，认识自我、探讨自我、接纳自我，调整改善与他人的关系，学习新的态度与行为方式，以发展良好适应的过程。团体心理活动既是一种心理治疗方法，也是一种教育活动。在警察院校学生心理素质培养的过程中，应依据学生心理素质培养目标，运用团体训练的方式，结合公安实际来设计内容。例如，在进行自我意识和自我实现训练时，为了使学生获得准确的自我认识，增强学生的警察意识，更好地适应未来的公安工作，将团体活动中的“我是谁”、“自画像”等技术引人课堂，帮助学生强化警察意识，明确自己的目标，规范自己的行为。这种形式活跃了课堂气氛，调动了学生的学习兴趣，学生的学习积极性和主动性得到很大程度的提高。

历史论文的格式模板范文 第4篇

历史是什么？20世纪，为数众多的历史学家对此做出了不同的解答。从狄尔泰的“历史即体验与理解”，到克罗齐的“一切真正的历史都是当代史”，再到科林伍德的“一切历史都是思想史”……堪称流派纷呈，各具长短。在20世纪下半叶，法国年鉴学派、欧美的社会人类学和文化人类学、德国的民俗学、意大利的微观历史学等相继兴起，几乎每一种观念与理论都引起了巨大的反响与变更。创新始于边缘，在上述多个学科的相激相荡中，历史人类学的名称于20世纪70年代正式出现①。但年鉴学派早于50年代就朝着历史人类学的方向开始扩充结构史学。②经过数十年的发展，历史人类学于20世纪90年代勃兴。对此，彼得·伯克在92年版的《历史学与社会理论》中指出：“过去几年中在社会学家和历史学家中间都存在着一个普遍的反应，这就是反对与功能分析、马克思主义、计量方法相联系的，总之是与某种社会‘科学’的观念相联系的决定论。这种反应，或者说反叛，是在‘文化’的旗帜下发生的，而‘文化’这个术语像‘功能’这个术语一样，是与一种特殊的解释方式相联系的。”③进入21世纪，历史人类学已然成为西方乃至全世界范围内的历史研究重镇，学术机构与学术团队日益增多，其学术影响日益扩大，许多成果的影响均超出历史学的边界。大陆亦已形成了以中山大学历史人类学研究中心为代表的历史人类学学术研究机构与学术群体。已有学者对“历史研究的人类学转向”这一重要的历史学理论变迁进行了研究。④笔者认为，“历史是文化”这一命题的提出是历史人类学兴盛的题中之义，拟就这一命题展开探讨。由于理论基础薄弱，本文更多是读书笔记及笔者个人的粗浅感悟。

一、历史人类学与后现代主义

“历史人类学”是一个内涵丰富而颇难界定的概念，与其说它所象征的是一个特定的新兴历史学分支学科，不如说它是一个复杂的棱镜——不时发现新的研究领域，也是一个巨大的酵母——不时催发出新问题与新方法。而后现代主义就是这一棱镜得以延展视野与角度的光线，也是这一酵母得以顺利并持续催发各种新范式与新方法的环境。在论述历史人类学与后现代主义的关系之前，先简单介绍下历史研究的人类学转向。

根据徐浩教授的界说，历史研究的人类学转向是西方后现代主义历史编纂学的重要理论来源之一。历史研究的人类学转向的前提，是历史研究的人类学化。历史研究的人类学转向的本质在于20世纪六七十年生的人类学的文化转向，它引起象征和符号人类学的文化取向代替结构—功能主义人类学的社会取向，从而导致历史学在理论、方法与写作实践等方面的一系列深刻变革。⑤对此，徐浩教授以“历史是文化”来精辟概括这一变化。

对于历史学与人类学特别是文化人类学的接近与趋同，.埃文斯—普里查德这般表述：“梅特兰说过，人类学必须选择，要么是史学，要么什么也不是［……］。我接受这一断言，但是我想，是否可以做这样的改动——史学必须选择：要么是人类学，要么什么也不是。”⑥那么，后现代主义对于历史学与人类学的结合发挥了什么样的作用？

后现代主义于20世纪末在西方兴起，是一种至今具有重大影响的社会文化现象。对于什么是后现代主义，言者纷纷，尚未形成公认的定义。根据高宣扬先生的界说，后现代主义是一种历史和文化范畴，是一种心态、思维模式和文化范畴，是一种生活方式和人类活动的新模式，是一种表达方式和论述策略，更是一种实践，是对西方文化所经历的路程的彻底反思。其根本述求，在于最大限度的追寻自由，而这一追寻与对西方传统文化的全盘反思、深刻拷问与精彩解构密不可分。⑦而后现代主义对西方传统的批评，简而言之，似可这样概括：西方哲学观解构逻各斯中心主义，历史观突破欧洲中心主义，种族观解构白人中心主义，反思批评男性中心主义，女性主义兴起，自然观、生态观清算西方式人类中心主义，……后现代主义在与现代主义及传统文化的对立与论争中，不断地超越自身目标，也在超越中不断变更。诚然，作为一种多流派的、跨学科的、内容驳杂的社会思潮，后现代主义也有其缺陷，有着将一切东西带向碎片化、解体和丧失中心的危险。后现代主义的理论在许多方面并没有真正完成，有些学说过于偏激。但总而言之，后现代主义是一场创造批判性兼具的充满生机的运动。作为现代思维重要部分的历史学与人类学，自然而然的成为了后现代主义着重反思批评的对象。

关于历史学与后现代主义的关系，马歇尔有着精彩论述，后现代主义不是“让我们认为我们能够知道过去的那种历史学。在后现代的端点，历史已变成诸种历史和各类问题。它问道：吾人述说的是谁的历史？以谁的名义？基于什么目的？后现代主义是关于未被述说、重新述说、不可述说的诸种历史。历史学也不像往昔一般，相反，它是各种被遗忘的、被隐藏的、无形的、被认为不重要的、变迁的、被根绝的历史学。它拒绝把历史视为直线的、且可用某种可认知的模式直接带向今日——这一切对我们来说，才得以理解。它是关于机会。它是关于权利。它也是关于资讯，……而那才是有点是后现代主义。”⑧后现代主义让历史学家在后现代情境中突破了传统史学的窠臼，重新书写历史，乃至思考历史本身。作为对后现代语境下“历史学”何去何从的思考，罗伯特·F·伯克霍恩教授在《超越伟大故事：作为文本和话语的历史》一书中，对后现代主义的挑战做出了颇具创见的回应。在伯克霍恩教授看来，后现代主义的“去自然化”、“去神秘化”、“去等级化”、“去指涉主义”以及“解构”，⑨已经在相当大的程度上改变了历史研究的条件和基础，传统的历史研究路数已经不再可能。在他看来，历史研究应当遵循一条“自反性”的思路，“超越文本主义和语境主义、诗学和政治学问题式，而进入自反性历史化合后现代文本化，超越这些基本问题式的局限而保留它们的合理意见。”⑩

后现代主义的旗手福柯则对人类学进行了考察。在他看来，人类学与西方现代性思维有着密不可分的关系，人类学“在现代思维中肯定起了根本的建设性作用”，实现了现代化的西方在很大程度上依然受限于这种现代性思维。福柯在《词与物：人类科学的考古学》这本历史学与哲学巨著中将这种状况命名为“人类学睡眠”。“这种人类学睡眠是如此深沉，乃至思维竟然莫名其妙地将它感知为清醒状态了”，要想将人类思维从沉睡中唤醒，还人以本真面目，其途径只有一条，那就是“彻底摧毁现代思维”。福柯为此进行了独辟蹊径的考察，他在其成名作《古典时代疯狂史》中对近代资本主义社会对“疯癫之人”的禁锢与压制进行了考察，所使用的史料是有关“疯癫之人”的细小行动的档案。在该书的“人类学圈环”这一章中，福柯写道，“疯狂之所以可能，只有由一个从非常遥远、但又非常必要的片刻出发，这是，疯狂是在其作为非真相的自由空间中，摆脱了它自己，但是这么一来，它又把自己建构为真相。”疯狂与人类学关联极大，因为“疯狂现在说着一种人类学语言。它以模棱不可的基本态度，同时为现代世界瞄准数个目标：疯狂令人不安的力量、人的真相和这个真相的丧失，并且，它的目标也因此包含了这个真相的真相。”“人类学的圈环”之诡吊，就在于“人之真相只有在消失的时刻中，才能被说出来；它只有在已经变成他者之后，才会显现出来。”那么，什么是人之真相？人之本质？福柯运用其知识考古学方法，对“人”进行了考察，最终认定“人只是一个最近的发明”。人之本质，不是肉体，尽管历史学家将肉体视作需求和欲望之源，但福柯认为肉体是一个历史概念，，它被卷入政治领域，“权利关系直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务，表现某些仪式和发出某些信号。……肉体基本上是作为一种生产力而受到权利和支配关系的干预。”人之本质，也不是灵魂。福柯以忏悔为例，极具说服力的论证了灵魂被社会化建构的历史。人之本质，也不是性。弗洛伊德宣称力比多是人的驱动力，性从来只是被压抑和被否定的，但在福柯看来，性自十六世纪以来没有被压抑而是一再被激发出来。性史昭示，性不是人的本质，“在‘身体’和‘人口’的连接点上，性变成了以管理生命为中心（而不是以死亡威胁为中心）的权力的中心目标”权力始终掌控着性，一方面压抑性，一方面制造着有关性的话语禁制。“性是在权力为了控制身体及其质料、力量、能量、感觉和而组织的性经验的机制中最思辨的、最理想的和最内在的要素。”无疑，福柯对人的存在的普遍必然性的批判与瓦解、对“人类学圈环”的解读是成功，但他并没有对“人究竟是什么”这一问题给出明确的答复。破而后立，正是以福柯为代表的后现代思想家对作为现代思维根基的传统人类学的解构，才使得后现代意义上的人类学得以出现。

通过上文分析可知，后现代主义是历史人类学得以形成的催化剂与粘合剂。那么，被后现代主义深刻影响的历史人类学所研究的基本问题是什么？其意义何在？

二、历史是文化：历史人类学的基本问题及意义

根据雅各布·坦纳的界说，历史人类学的基本问题被归纳为三类。第一，涉及人类图像的演变，涉及以人为中心的自我描述的讨论和传媒条件的演变；第二，有关人们用以组织和调节自己社会共生的社会实践和符号形式；第三，涉及人类本性的历史性。其中，第二个问题所涉及的领域主要有四：一、与“身体”有关的人类社会行为，譬如生死问题、营养、衣着等等；二、被持现代化理论史观（传统史观）的学者所不屑一顾而甚少进行历史考察的社会存在，如民间宗教、民间信仰等；三、边缘性的社会文化现象，如失败者、越轨行为等等；四、跨文化的对话与交流等。笔者对第二类问题的前三个领域颇感兴趣，因为它们的关注与研究或从下层着眼、或从边缘入手，对于丰富人类的认识有着巨大的意义。而该问题的第四个领域，则对于异文明之间的相遇与对话，对“他者”的尊重有着莫大的作用！

历史论文的格式模板范文 第5篇

2古镇历史建筑保护与传承

实践证明，正确的保护理念与科学的保护方法是历史建筑保护和传承的前提与保证.历史建筑重在永续利用，只有充分发挥和利用历史建筑的空间价值，才能体现出历史建筑的核心价值.另外，历史建筑面广量大，应该根据其不同的现实情况，制定不同级别的保护与利用措施.从以往古镇保护案例中吸取经验，从规划层面的空间要素、天际线等角度，以及建筑角度对建筑细部、建筑立面类型、环境要素等多方面深入思考.历史文化建筑改造应保证其形式、高度、体量、饰面材料以及建筑色彩、尺度、比例上与古镇建筑风貌协调.旧建筑的适应性改造再利用，不论其空间价值如何，历史记忆价值的保留和营造都是不可忽略的重要出发点.许多时候，这种历史记忆价值远远大于空间使用价值.

3案例分析

为深入探索和了解建筑理论的实践性，以运漕历史文化名镇综合开发项目实践为例，探讨古镇历史文化建筑规划与保护设计的特点.

古镇概况

项目选址于马鞍山市含山县运漕镇，项目规划用地位于裕溪河畔北，地块范围内包含运漕酒厂原址以及酒厂东侧至幸福街西侧的部分民居.方案主旨：一方面以保护历史文化为根本，改善古镇人居环境为基础，以提升功能为导向，力求将项目打造为安徽省旅游名片，成为体验“最安徽”传统文化的代表，成为安徽的“城市会客厅”.另一方面提升古镇环境品位和城市美誉度、关注度，打造特色的古镇名片，最终实现经济、社会、环境的共赢.

总体规划

古镇“梳式”规划格局运漕古镇民居，从单个民居来看，显得有些拥挤和凌乱，但从总体看，却又显得错落有致，协调统一.古镇鼎盛时期，全镇有36条大街、72条小巷，与台、楼、庙、阁、坊等建筑交相辉映，构成“过街木楼石板街，青砖小瓦马头墙”的优美画面.粉墙、青瓦、马头墙、砖木、石雕，以及层楼叠院、高脊飞檐等和谐组合，构成了运漕古镇建筑的基调。

总体规划布局本地块原始街道由幸福街、湾巷、五福和巷、徐家巷、以及横向的西大街和沿河路组成了独具风格的“梳子形”街巷文化.经过前期调研、分析，本区域西大街、幸福街、保留的老酒厂建筑之间基本保留了原有村落纵向街道的“古镇梳式肌理”.以保护古镇的肌理为核心，新建街巷尺度服从古镇的肌理，形成协调的城市空间结构.规划参照运漕古街巷的布置原则，结合运漕老街原有的尺度与空间格局，保持原有街巷的尺度感与空间感.重要节点位置，通过“情景再生法”恢复本地块原有的五福和荤馆、洪义泰等代表性商号，将其打造成运漕古镇的标志性启动区域。作为古镇的主要展示面———街巷空间景观，是由建筑、街、绿化、水等元素，结合古镇生活、社会交通等功能而形成.规划设计的着重点是反映建筑风格、地域特色的历史街巷以及古镇原本的空间肌理.空间肌理：不仅是古镇历史文化风貌的视觉关键性因素，也是古镇空间组织及构造形态的体现.空间肌理的理解有两个方面：

（1）空间肌理在建筑布局上，可理解为图底关系；

（2）空间肌理在空间尺度上，可理解为各个元素组成的空间结构.传统小尺度街巷与组合院落式样建筑群，因内部单元的属性变化的组合变化形成了街坊构成特点：内部巷道曲折，而陆续加建的房屋，较为自由，平面肌理带有自由化倾向.与建立丰富的动线相伴而生的策略就是开放空间.在旧建筑中，其原本的空间特征、结构逻辑、材料肌理等均需要在开放的空间内明确呈现，故在设计中，设置多景观广场，以保证空间具有足够的开放度，植入休息、展览等功能.空间视线：传统古镇街巷中，人们在运动中观察景物的要求可以得到充分的满足，“隔景”、“对景”“、障景”“、夹景”、“框景”等建筑和景观手法多有运用，不仅增加了街巷的趣味性，而且加深了空间的内涵感，体现了“空间增值”的特点，古镇村落曲折的街巷空间，造就了街巷空间的光影变化，给人以美轮美奂的空间想象.轮廓线：坡屋面、马头墙、斗拱翘角、装饰木构件等，在构成街巷空间景观中，这些元素发挥了极其重要的作用.坡屋面与马头墙的轮廓线，在视觉中具有非常强烈的层次感、节奏感、韵律感.古镇整体凭借坡屋面与马头墙的交相辉映，一个完整的古镇印象基调由此确立。

建筑设计

历史文化建筑街区的建设采用原始街巷尺度复原，整体上以民居建筑尺度为基调，聚合的小体量的采用，历史街巷空间肌理的缝合，以错动的建筑手法强化建筑空间肌理，使之向整个古镇空间肌理平缓过渡，相映相融。立面控制街巷空间重点从三维立面出发，以再现古镇历史风貌及生活氛围.主要体现在：各个节点的空间肌理设计和古镇街巷基础设施以及一些装饰木构件上.修复街巷空间，维护组成古镇传统历史文化风貌的各种要素，如坡屋面、马头墙、沿街立面、水体、驳岸以及装饰构件等，以保证各种元素相互之间的协调关系。注重建筑第五立面———屋顶设计屋顶改造采用古徽州传统的四水归堂形成，采用四边坡屋面向中心倾斜，采用轻巧的屋面瓦以及轻钢支撑以减轻屋面荷载.历史文化街区力求与原有建筑群相似，自然融入到整体环境中，坡屋顶以古镇民居重叠往复的屋顶为原型，进行错动变化，采用折线连续的坡屋顶，形成与古镇空间肌理一致的屋顶景观。

历史论文的格式模板范文 第6篇

(二)物化表现形式不同历史文化是过去历史进程中的一种物化的表现，具有不可改性，依靠历史来放置的物品仅仅只体现出了其精神，且不能脱离历史实质，因此，在对历史文化进行研究时，只能够通过第一资料进行。旅游文化却不一样，其具有极强的可塑性，能够在历史的基础上进行再创，对旅游文化的研究即利用历史文化中所沉淀的素材进行一个具有特色的旅游人文环境创造，这一新的旅游环境能够带来观赏的价值。如绍兴市的鲁迅故里，从历史角度来看，经过时间的沉淀和历史的变迁，这一故里早已经不复当年的模样，所能够遗留下来的文物也屈指可数，现代的人们已经很难从这些残缺的事物中找寻和体会当时的社会风情了。但在这时能够利用旅游市场的优势，从旅游文化的角度进行再创造，就能打造出一个全新的旅游景点和旅游资源，从而使游客在这里看到历史，品味文化，从而提高自身的素质修养和文化水平。

二、旅游文化和历史文化的内在转化关系探讨

旅游景观利用文化来吸引旅游者前来参观，说明文化是旅游业不可或缺的重要部分。随着旅游业不断发展，文化对旅游的影响力逐渐扩大，历史文化中所沉淀的文化也开始逐渐进入大众的视野，并作为一种旅游文化呈现。这样一来，旅游文化和历史文化又存在这一种内在的转化关系。

(一)旅游文化向历史文化转化文化是城市的灵魂所在，也是旅游业中最为重要的核心部分，就目前国内外旅游行的发展现状来看，旅游文化要想向历史文化进行转化，将会是一个极其漫长而又必须面对的进程。对于旅游业来说，在发展过程中，历史文化已然成为旅游中的主打品牌，其早已成为旅游资源中的重要组成部分，在很大程度上，历史文化资源对旅游业能够起到潜在价值的激发，只有促进旅游文化向历史文化的转化，才能够更好地推动旅游业的发展。要想要旅游文化向历史文化转化，其方式通常都较为简单直接。历史文化具有时间依赖性，是随着时间的不断流逝和发展而形成的一种特殊性文化，旅游文化却由于是历史文化基础上的创造，而缺乏一定的时间依赖性。由此可见，旅游文化是否能够成为历史文化的最主要标志也在于时间。无论是通过旅游业进行景点整合来打造的非原生态旅游文化，还是由前来参观的旅游者所制造出来的原生态旅游文化，这些旅游文化只要能够随着时间的流逝而逐渐保留下来，而这种文化也就逐渐具有较强的时间依赖性，从而在未来成为一种“历史文化”。除此之外，旅游文化要想转为历史文化，在时间因素的基础上，还要具有“真实性”。尽管旅游文化相对于历史文化而言，不需要具备绝对的真实与客观，并且还能够在此基础上加以一定的创造，但其本质还是起于历史文化，是不能脱离历史事实的，这种依靠历史文化加工而来的旅游文化需要有一个衡量的“度”，防止文化的胡编乱凑及虚构，不然，这种过于脱离历史，过于虚假的旅游文化，极有可能在还未转化为历史文化的时候，就被旅游者与消费者唾弃并被历史淘汰掉了。

(二)历史文化向旅游文化转化历史文化向旅游文化进行转化的过程并不简单，具有较多的层次。这是因为历史文化在转为旅游文化时，首先就要被旅游业进行创造与加工，才能够进行。历史文化的分布广泛，其可以存在于旅游环境之中，也可以存在于个体旅游景区，只有旅游者对这些历史文化载体有一定的了解和把握，才能够正确解读历史文化内涵，才能够在浏览和体验的过程中将历史文化转化为具有创造性的旅游文化素材，如旅游情感文化、旅游审美文化、旅游交往文化以及旅游认知文化等等。这也从侧面说明了，只有旅游者在参观与体验过程中，对这些历史文化进行了选择与解读，历史文化才会得到创造，并逐渐转化为旅游文化存在，旅游者在历史文化向旅游文化的转化中具有不可或缺的重要作用。但这些原生态的旅游文化却大部分都以精神为主题，并不具有客观实体，其核心内容更多的是一种精神上的共鸣，需要旅游者在转化过程中反复的体验与摸索。另一方面，历史文化转为旅游文化还要通过旅游业的整合与利用。由于文化因素对旅游业的影响力日益增大，旅游业在发展过程中也开始考虑和尊重旅游者的文化需求，并通过对历史文化进行发掘与整合，来为更多的旅游者提供文化服务。这样一来，原本只具有研究意义的历史文化就会逐渐转化为具有观赏意义的旅游文化。这些历史文化虽然已经转化为了非原生态的旅游文化，并且给不同的旅游者带去了观赏的体验，但其文化本质却不会发生改变，其所改变的仅仅是文化的承载与呈现方式。这一类的旅游文化通常也具有一定的实质性载体，是需要通过对文化进行挖掘才能够进行解读的一种旅游文化。

历史论文的格式模板范文 第7篇

早在远古时代，黄河下游地区就是当时文化发达之区，生活在这一地区的炎帝氏族及其后裔创造了东夷文化。考古资料表明，发源于黄河下游的以大汶口文化和龙山文化为代表的东夷文化一度处于当时文化发展的领先地位。而当时生活在黄河中上游地区的黄帝氏族及其后裔则创造了以仰韶文化为代表的华夏文化。东夷文化和华夏文化共同创造了早期的黄河文明。经过夏、商、周三代，文化代代相因，渐次融合，最终形成了中华文明的两个主干——夷夏文化，而齐鲁文化正是夷夏文化融合而产生的一种地域文化。

自西周初年齐鲁建国至春秋，是齐鲁文化两大文化体系的形成时期。随着西周的建立，来自西方的周文化逐渐沿黄河东下，到达下游地区。周文化和东夷文化在接触过程中，由于齐、鲁两国人文环境、地理条件的不同和建国方略的差异，造成两种风格迥异的文化体系：齐文化和鲁文化。在西周和春秋长达六七百年的时间里，齐文化和鲁文化沿着各自独特的道路发展，使黄河下游地区的文化格局呈现出多元化状态。齐文化是以东夷文化为主、以周文化为辅而形成的一种文化系统。经济上，从齐地靠海、土地瘠薄的实际情况出发，除了继承周的“重农”传统外，又实行“通商工之业，便鱼盐之利”的政策，以农业为主，农、工、商并举；政治上，不囿于周之“尊尊而亲亲”的宗法原则，而是“举贤而尚功”；文化上，主张宽松自由，兼容并包，“因其俗，简其礼”。齐文化最终成为一种合时俗，务实际，具有革新性、开放性和包容性的功利型文化传统。鲁文化则是以周文化为主、以东夷文化为辅而形成的一种文化系统。经济上，由于鲁的封地位于泰山以南的平原，肥沃的土地适于农耕，这就使鲁文化一开始就具有一种农业文化的特征。政治上，鲁国统治者强调周的宗法制度，主张“尊尊而亲亲”；文化上，则采取“变其俗，革其礼”的方针，用周文化强行改造土著文化，其所讲求的礼乐仁义即是重礼的周文化和重仁的东夷文化结合的产物。鲁文化逐渐发展成为一种重仁义、尊传统、尚伦理、贵人和的道德型文化传统。

战国秦汉时期，是齐鲁文化的综合发展时期。进入战国，由于齐国对鲁国的兼并，造成黄河下游地区政治上的局部统一。而学术文化界兴起的百家争鸣，则促进了区域间的文化交流。在这个背景下，齐、鲁两大文化传统的交融日益发展，逐渐走上了一体化的道路。战国时期，齐、鲁文化的相互交流和影响，表现在思想领域，主要是孟子对齐学的批判吸收，邹衍阴阳五行说对鲁学的渗透以及管子学派和荀子对齐学和鲁学的揉合。特别是《管子》、《荀子》的出现，反映了齐鲁两大学派走向统一的历史趋向。秦及汉初，齐学盛极一时，主要表现在黄老学和阴阳五行学的盛行。这一历史时期齐学与鲁学的融合，为其后董仲舒以阴阳五行说构筑新的儒学体系作了理论准备；同时也为汉代儒学内部的齐学与鲁学以及今古文经学之争埋下了伏线。经过东汉今古文经学的学术之争，双方相互批判又互相渗透，至东汉末年，一代经学大师郑玄会通古、今文经学，最终完成了齐鲁文化一体化的过程。

齐鲁文化是一种混合型文化。它不仅融合了齐文化和鲁文化，而且兼收并蓄，广泛吸收了其他地域文化的长处，逐渐形成了一种具有完备的自我调节和更新功能、再生能力很强的文化。特别是汉武帝独尊儒术以后，齐鲁文化实际获得了在政治和文化上的支配地位，成为一种政治大一统背景下的官方文化，最终融入到统一的中国传统文化之中，并成为中国传统文化的主流。